Al 1840 risale la pubblicazione parigina del celebre Traité complet de l'Art du Chant di Manuel Garcìa (35), che può essere considerato il manifesto delle nuove tendenze del canto. In esso sono definite delle normative aliene dai parametri ortofonici della lingua italiana e che non hanno precedenti teorici nei trattati dei maestri del belcanto. Continuando il percorso didattico tracciato da Tosi e Mancini, il Garcìa prescriveva ancora l'unione dei registri, ma del tutto irrelate alla tradizione vocale e alla lingua italiana erano alcune indicazioni riguardanti la pronunzia delle vocali. La ricerca del 'timbro' adatto (36) era codificata come un vero e proprio 'mécanisme', che sicuramente raccoglieva consuetudini precedentemente diffuse ma non ancora ufficializzate: "l'a s'approche de l'o ouvert; l'è ouvert s'approche de l'é, puis de l'eu; l'i s'approche de l'u sans le secours des lèvres; l'o s'approche de l'ou" (37). Consono soprattutto all'idioma francese, sembra che questo criterio sia stato enunciato da Garcìa non tanto in relazione alla lingua, quanto con finalità espressive:

"[...] le timbre de la voix doit se modifier autant que nos passions l'exigent. Si la mélodie et les paroles exprimaient une profonde douleur, le timbre qui ferait briller l'instrument fausserait la pensée [...] Si la mélodie, au contraire, exprime des sentiments brillants, le timbre clair peut seul fournir et la couleur de la passion et l'émission éclatante du son. Le timbre couvert produirait l'effet de l'enrouement". (38)

Nell'opera seria ottocentesca gli argomenti e le situazioni erano presi a prestito prevalentemente dal romanticismo letterario e dal romanzo storico. Grandi eroine, violente emozioni, tragici epiloghi costituivano gli ingredienti irrinunciabili per librettisti e compositori. Le passioni erano atteggiate più spesso a dolore che a gioia e i momenti di travaglio interiore erano assai più frequenti della scanzonata spensieratezza di tanti personaggi che avevano caratterizzato opere semiserie e buffe del '700 italiano.

Il cuore geografico dell'Europa del XIX secolo coincideva con quello politico e culturale e il gusto musicale del grand-opéra prediligeva apparati scenografici, corali e orchestrali imponenti. Per quanto opportuno, era impossibile mutare la struttura anatomica dell'organo vocale solista per adeguarne in proporzione il volume; tale risultato è ottenibile oggigiorno unicamente ricorrendo a supporti di amplificazione artificiale, impensabili per l'epoca. Le differenti tecniche di costruzione degli strumenti musicali finalizzate all'accrescimento della potenza sonora, la dilatazione degli organici orchestrali, e l'edificazione di teatri in dimensioni più vaste, furono senz'altro determinanti per la diffusione delle modificazioni vocaliche statuite dal Garcìa. Forse concepito inizialmente solo per esigenze interpretative, tale orientamento pragmatico si rivelò vantaggioso per il potenziamento della voce, soprattutto nelle note acute. Inoltre, la fortuna dilagante della lingua francese nel melodramma, unita alla genesi sempre più frequente di opere in lingua non italiana, acuirono i cambiamenti nella fonazione cantata: tutto ciò non fece che intaccare ulteriormente la comprensibilità del testo. Va poi sottolineato che le nuove tendenze del canto esponevano i cantanti ad un rischio maggiore, relativo all'insorgenza di patologie sia funzionali che organiche, a carico dell'apparato vocale. (>>>Continua...) (<<<Precedente)

(38) M. P. R. GARCÌA, Traité complet de l'Art du Chant, pag.50 'Il timbro della voce si deve modificare a seconda dell'esigenza delle passioni. Se la melodia e le parole esprimono un dolore profondo, il timbro brillante dello strumento vocale falserà il pensiero originario (...) al contrario, se la melodia esprime sentimenti brillanti, solo il timbro chiaro potrà fornire un colore adeguato alla passione e l'emissione squillante del suono. Il timbro coperto produrrà l'effetto di arrochire la voce.'